Text: Riikka Talvitie
Artikeln har publicerats på finska i september 2018, översättningen 2023.
Det finns ingen allmänt etablerad historieskrivning av kompositionspedagogiken som vi skulle kunna granska kritiskt i förhållande till en bredare pedagogisk diskussion eller till omvälvningar inom konst och estetik.
Forskaren Benjamin Johns Williams har i sin avhandling Music Composition Pedagogy: A History, Philosophy and Guide (2010) lagt en slags grund för kompositionspedagogikens historia och har därmed fört fram förändringar som skett under olika århundraden inom utvecklingen av hantverket och inom tonsättarens offentliga roll. Nedan ska jag presentera några huvudpunkter i hans historieskrivning.
Från improvisation till notskrift
Redan under antiken tänkte man att musiken kan indelas i teori och praktik. Eftersom den här frågan är så väldigt bred förflyttar jag mig framåt på tidsaxeln till 800-talet då den noterade musiken får sin början. Fram till dess hade även den västerländska konstmusiken överförts genom muntlig tradition.
Tidiga skeden av komposition och uppkomsten av notation, det vill säga notskrift, är nära kopplade. Notsystemet som vi i dag använder utvecklades från neumskriften. Dess syfte var att ge sångarna stöd för minnet, så att de skulle kunna påminna sig om både sångtexten och de melodiska riktningarna. Så småningom blev noteringen mer detaljerad och man började skriva toner exaktare i notsystemet.
I dag är notation en väsentlig del av den nutida tonsättarens arbete. Man utgår från att tonsättarna kan uttrycka i partituret vilka musikaliska fenomen och vilka klangfärgsskiftningar de vill ha i sin komposition.
Ända fram till 1400-talet framfördes musik vanligtvis ex tempore, utan att repetera eller förbereda musiken, och man skulle kunna likna den tidens musikaliska uttryck med improvisation snarare än med komposition. I takt med notationens utveckling började komposition och improvisation skilja sig från varandra. När musiken övergick till mångstämmighet blev det vanligare med notskrift, och därmed även med komposition.
”I takt med notationens utveckling började komposition och improvisation skilja sig från varandra.”
Det viktigaste syftet med komposition och musik var att ge uttryck åt religiösa texter, eftersom musikundervisningen under medeltiden huvudsakligen skedde i skydd av kyrkan och klostren.
Konstnärer och tonsättare strävade inte efter originalitet på samma sätt som i modern tid. Deras arbete byggde på en kunskap om musikaliska detaljer som ansågs stilmässigt passande. Tidiga kompositionspedagogiska metoder grundade sig på att omforma befintligt material eller på att skapa melodiskt material efter gällande regler. Ett exempel på en sådan musikstil är den bysantiska kyrkosången som grundade sig på centonisering, det vill säga på att sätta ihop ett längre melodiskt avsnitt utifrån korta melodislingor.
Förhållandet mellan kompositionsteknik och kreativitet på 1700-1800-talet
1700-talet var ett betydelsefullt sekel för kompositionspedagogiken. Då skrevs flera grundläggande verk som användes i undervisningen i musikteori och de spreds över hela Europa. Utifrån dessa metoder föddes läroämnen som kontrapunkt, generalbas och harmonilära; ämnen som fortfarande ingår i musikskolornas utbud av teorikurser.
Läroboken som höjde sig över mängden var Gradus ad parnassum, en bok som skrevs år 1725 av Johann Joseph Fux och som skapade ett systematiskt sätt att lära ut kontrapunkt. Fuxs metod presenterar fem arter av kontrapunkt i två, tre eller fyra stämmor, varefter den går vidare till imitationstekniker och fuga. Den pedagogiska dimensionen understryks av att texten är i dialogform; boken är en realistisk framställning av en elev och en lärare. Josephus (eleven) och Aloysius (mästaren) för en diskussion i samband med övningar. Boken innehåller inte direkta instruktioner om stilistiska krav, utan istället skildrar den lektionslika scener i vilka läraren rättar fel och eleven ställer frågor.
”När 1800-talet grydde hade den noterade och färdiga kompositionen befäst sin ställning i kärnan av tonsättarens arbete. Musikverket tornade upp sig, till och med ovanför sin uttolkare.”
Den största förändringen på 1800-talet gällde tonsättarens ställning. Under tidigare århundraden hade komponerandet, och därtill kompositionspedagogiken, utformats väldigt mycket kring ett praktiskt musicerande, men nu förvandlades musikergestalten som varit en hantverkare till ett gudomligt och därmed även ofelbart geni vars varje verk vittnade om en enastående begåvning.
När 1800-talet grydde hade den noterade och färdiga kompositionen befäst sin ställning i kärnan av tonsättarens arbete. Musikverket tornade upp sig, till och med ovanför sin uttolkare. Denna förändring i tonsättarens yrkesbild påverkade även kompositionspedagogikens utformning. Kompositionsundervisningen, som tidigare hade balanserat tekniken mot kreativiteten, betonade nu kreativiteten.
Från modernismen till i dag
Tidsandan i början av 1900-talet sjöd av ett starkt intresse för psykologi, för psykoanalys och för musikskapandet som en kognitiv process. Konsten sågs främst som en form av självförverkligande där konstnärens verk synliggjorde något ur det omedvetna. Kompositionsprocessen omgärdades av mystik, och därför var den nära på omöjlig att lära ut.
I och med modernismen var det många kompositionlärare som ifrågasatte den traditionella musikteorins roll i kompositionsundervisningen. Då det atonala tonspråket utvecklades växte motsättningen mellan dessa två fack, eftersom teoriundervisningens metoder riktade in sig på att förklara tonal harmoni. Senast i mitten av 1900-talet hade musikteorin separerats från komposition till två skilda läroämnen, vilket också åtskiljandet av examina visade.
1900-talet var en glansperiod för kompositionstekniker. Då hördes bland annat dodekafoni, serialism, aleatorik, klangfält, minimalism, spektralism och elektronmusik. Förutom stilelement uppstod mängder av nya spelsätt och klangfärgsmöjligheter.
Spektrumet av musikstilar påverkade även vilka typer av övningar kompositionsstudenten förväntades göra som en del av hantverket – stundenten skulle nu ta till sig kunskap om ett stort antal nya musikaliska tankesätt. Att systematiskt studera kontrapunkt och harmonilära räckte inte längre till för den nutida musiken.
Stilmångfalden ledde även till uppkomsten av skolor (i betydelsen riktningar) inom konstmusiken, något som fortfarande är synligt i kompositionsundervisningen världen över. Olika konservatorier och universitet betonar olika grundfärdigheter, och urvalet beror mycket på vilka professorer som undervisar.
Kompositionsundervisningen har för det mesta varit enskild undervisning. Först under 1800-talet då konservatoriernas utveckling tog fart övergick man delvis till klassrumsundervisning. Barn och unga har undervisats på samma sätt som vuxna, som lärlingar hos en mästare. Frågan om en kompositionspedagogik för barn kom upp så sent som i slutet av 1900-talet.
”Kompositionsundervisningen har för det mesta varit enskild undervisning. Först under 1800-talet då konservatoriernas utveckling tog fart övergick man delvis till klassrumsundervisning.”
Avslutningsvis
Redan en snabb introduktion i kompositionspedagogikens historia visar att det finns skäl att forska i ämnet mer ingående. Det är en historia med åskådliga perioder och skiftande värderingar, och som har satt spår i vår tid.
Att belysa ämnet ur ett sociohistoriskt pespektiv skulle ge oss viktig kunskap för att kunna dels granska de traditioner som fortlever i dag, dels utveckla lärarnas pedagogiska färdigheter och dels tänka på syftet med undervisningen.
Om vi vill utbilda vid sidan av en musikteoretisk hantverkare till exempel också en samhällskritisk konstnär, då måste vi tänka över vårt ämnesinnehåll.
Bilder: Markku Klami
